摘要
本文從與過去文獻的對話觀點，探討韓國進口配額、拷貝配額、銀幕配額以及電視配額等4種主要的保護性電影政策。因為韓國電影的市場表現所包括的各種面向已經為多數論文所提及，因此本文在方法上是對過去文獻涉及政策部分以歷史的縱深做逐一比較研究，希望深度說明有關配額政策的意涵與影響，以及希望藉此建立一個完整的配額論述。研究發現幾項配額政策與市場表現的對應關係，其中特別指出韓國本土發行業之國內市場佔有率超越美商分公司的現象。這是所有配額措施在電影經濟領域上的最大成果。
關鍵詞：進口配額、拷貝配額、銀幕配額、電視配額、美商分公司
Abstract
This paper probes into four kinds of main protective film measures from a diachronic perspective, namely, import quota, print quota, screen quota and television quota. The method is to sum up past literatures involving policy analysis and to document various accounts in order to propose a deeper meaning and influence of Korean quota policy. The text suggests a kind of logic where industry revitalization and policy implementation are tightly connected. In addition, the study argues that the Korean distribution sector’s triumph over America major studio-based companies in terms of market share has become the greatest achievement resulting from the repercussion of the quota policy.
Keywords: import quota, print quota, screen quota, television quota
壹、前言
1980年代中期美國為因應資訊與通訊產業之快速成長，積極將資訊自由流通與自由貿易理念導入國際政治（Commor, 1997）。從那時起，美國與各國的貿易自由化談判議題都包括將文化產品納入自由貿易的架構中。值此過程，許多國家受到強大壓力而開放他們的電影市場。而其他許多國家在這種氛圍下卻也保有一些獨特的保障措施。本地學界即常提及法國、韓國等國家成功的保護案例。
這些國家藉著1947年以來世界的主要國際貿易機制，例如GATT、WTO、OECD，所提供給劇情電影長片（feature）的貿易優惠地位，而保留了對自己電影產業的某些保障（Bernier, 2001; Freedman, 2002）。例如規定國產電影銀幕配額的規定就與GATT法律文本中第4條「電影貿易特別條款」（”Special Provisions on film trade”）相一致：
銀幕配額得要求每一電影院在每一年可利用的放映時間中，以一定比例時間放映國產電影片…。銀幕配額的範圍、開放與廢止將依協商而變動。（見WTO官方網站，http://www.wto.org/english/docs_e/legal_e/gatt47_01_e.htm）
然而即使在這種情況下，美國仍持續與各國雙邊談判，要求其他國家徹底取消那些保護性措施。美國對於此一要求所抱持的基本理念為，保護性政策扭曲市場機能並妨礙電影市場的健全發展。在那些面臨自己國內電影產業重創或崩解的國家中，完全不受束縛的自由貿易在現實上並不盡公平。台灣的個案是這類範例中最常被本國學界所提及者。
雖然在1987年開放美商在韓直接發行電影片，同為東亞國家的韓國但卻呈現完全不同的面貌。這種成就已經累積相當文獻，因為韓國電影產業本身一直都是傳播學界持續關注的研究題目。1999年韓國大片《魚》（Shiri）出現後以及1999年電影振興委員會（Korean Film Council/Commission〔KOFIC〕）成立後的韓國電影市場佔有率（market share）現在都已經成為尤其是電影學界的基本常識。過去文獻也都已指出韓國電影成功的各項因素以及該國整體經濟或法規環境對電影事業的貢獻（例如：楊舜慧，2003年12月；王沛娣、楊繼群，2006年10月13日；楊麗婭、姜靜楠、胡春景，2005）。
然而本文在對有關韓國電影保護政策之過去文獻做出歸納整理後發現，韓國的「配額制度」保護措施為多數文論所混用，而且並未做出比較分析。本文認為有必要釐清所謂韓國配額制度的內在邏輯，從與過去文獻對話的觀點將「進口配額」（import quota）、「拷貝配額」（print quota）、「銀幕配額」（screen quota）以及「電視配額」（television quota）等該國曾經採用，或正在實行，的四種制度一併說明，而形成一個完整的理論觀點。這樣的作法可以建構有關韓國電影政策屬於配額論述方面比較完整的框架。雖然進一部論述韓國電影可能有題目老舊之虞，但以整體「配額」的概念來概括（categorize）韓國保護性措施仍是新觀點，具有合理的研究動機。
本文所依據的文件除學術論文外，最多引用的是屬於報導性的次級資料（除英文版的電影年鑑之外）。爲補足本研究在方法上的限制，本研究儘量做到最大程度的資料比對，希望呈現最接近真實的「配額」論述。也因為聚焦於配額的歷史及經濟意涵之故，本文特別以Lee（2005）文章中已經提出的某些論點做為理論框架，用以檢視在韓國被廣泛實施除「補助」（subsidy）以外的這四種保護性配額政策。
貳、進口配額與製作業特許
從研究韓國電影的文獻中可以看出，法規將進口配額與銀幕配額二者同時綑綁（bundle）規定。例如馮建三（民91年9月）曾寫過如下文字：
最遲從1965年起，南韓就已開始實施銀幕配額，明定於電影法第16條，它要求外
片進口量不能超過國片三分之一製片量，放映外片的電影院則每年最少必須放映國片
60至90 天。（頁12）
顯然，上述電影法第16條之前項在規定進口之配額，而後項其實在規範所謂銀幕的放映配額。將兩者一起混用的研究者還有金賢慶（2003）。兩位作者可能是希望利用「配額」的框架來看待外片與韓片消長方面的變項。然而Lee（2005）的研究就單獨用「進口配額」（import quota）一詞來操作定義韓國對外片進口數量設限的歷史與意義。
年韓國允許外國機構直接發行電影片時才廢止。Lee認為，在1962年至1986年間，韓國進口配額政策的本來目的是要保護國內電影產業及提昇國家文化。然而此一政策實施後卻被扭曲為替威權政府所提出的政治及道德議題服務。結果是，真正應該對韓國電影產業發展的目的並未顧及。
當時，政府一方面嚴格控管進口外國影片的數量，同時也對申請進口外國電影片權利的國內公司進行篩選。國內電影公司被要求製作某些被視為社會所需要的國產電影才可換取進口外國電影片的權利。Lee（2005）寫道：
這種因管制鼓勵而製作出來的國產電影從特定立場出發，意在符合
被政府評定為文化的或道德的電影。…當時的韓國國產電影嚴重缺
乏一種與一般觀眾積極互動並致力於觀眾品味與需求的市場動能。
也就是說，韓國電影製作者無法承擔電影產業發展的必要條件…。（p.13）
此一時期電影製作者關切的是如何迎合管制性規定而非觀眾需求。因為握有外國影片的進口權在當時可以保證某種水準的財務利得，因此多多製作國片才可以換取代理進口外片的規定本質上是互惠的。在這段期間因為進口配額嚴重限制外國影片的數量，韓國觀眾沒有其他選擇，只能看高比例的國產電影（Lee, 2005, p.13）。
在此期間高比例的國產電影當然維持了某種水準的市場占有率。Lee（2005）指出，雖然1980年代早期韓國片市場占有率達到30％到35％，然而，若以大數量的國產電影與小數目的進口電影相比較，韓國電影的市場占有率仍應被視為相當之低。此一面向可以反映國產電影相較於少量的進口電影片相對低下的品質，或缺乏商業性（p.14）。
馮建三（2002年9月）與金賢慶（2003）也曾描述過這種製作國片以換取外片進口權利的進口配額制度。根據馮建三的研究，韓國政府於1962年1月20日起實施《電影法》。新法在1963年3月12日第一次修正，規定電影公司必須至少一年生產15部電影；新法也規定進口公司必須拍攝國片若干才能取得進口權利。法令還要求每製作4部國片，或得到南韓電影最高獎項的大鍾獎，才准進口一部外片（頁9）。
金賢慶（2003）指出，韓國政府在1966年2月27日制定公佈的《電影法》中只允許製作國片者才有進口外片的權利（頁41）。在1966年版《電影法》第二次修正後的第19條第4項中又做規定。它規定進口外片數不得超過國片一年上映數的1/3（頁42）。與Lee（2005）的觀察一樣，金賢慶也認為，對外國電影1/3的進口配額以及業者必須義務製作一定數量國片始得進口外片的規定，原本都是為了提振國產電影發展而訂，但「電影業者製作國片只為了進口外片，或達到《電影法》規定的國內電影製作量的情況下，使得國內電影品質大多低劣」（頁43）。
過去韓國政府還用授權許可的方式對電影片製作業嚴格管制。這是另一項具相當負面效果的政策。Lee（2005）指出，當時政府容許電影公司可以製片的標準是基於該公司的工業規模而非創作者的實際表現。此一政策原意是要增強電影公司的體質，好讓它們能有與好萊塢大廠競爭的能力。然而，此一政策卻對有才幹的獨立製片人加入電影行業造成進入門檻，從而導致韓國電影片競爭力降低（p. 14）。雖然進口配額政策以及電影片製作授權制度各自分別著眼於保護與提昇國內電影產業，卻終究無法產生原始意圖之效用。可以說，過去威權政體只依賴嚴格規定卻造成戕害市場機能的反效果。
進口配額限制最終迫於美國壓力而取消。金賢慶（2003）指出，1985年9月10日韓美電影協商完畢，韓國政府在1986年第六次修訂《電影法》時宣布廢止外片的進口配額，隔年（1987）7月正式廢止外片進口配額的制度，改採許可制（頁42）。
參、拷貝配額之限制與外片直接進口之開放
韓國政府對外片的進口數量不再設限，但在1988年第二次韓美電影協商後只承諾放寬外片拷貝數量（金賢慶，2003，頁11、43）。完全取消對外片拷貝數量的限制要到另一項保護措施--「銀幕配額」〔又稱放映配額〕在1993年登場後的次年（1994）才完全廢止。Lee（2005）就說「做為對韓國電影於此一脆弱時期唯一的保護性措施，拷貝配額制度協助防止韓國電影產業不致崩潰。直到放映配額制度於1993年登場，拷貝配額制度才在1994年遭廢止」（p. 15）。進口配額及其連帶的製作國片始得進口外片的規定撤銷後，一直維持有效的外國貨幣管制政策也同時在1986年放鬆管制。外國公司因此可以直接在國內發行電影片，國產電影開始穩定而持續地喪失市場占有率。
Lee（2005）因此點出了所謂拷貝配額的意義。他指出，因為受到韓國採行的這一項新限制所牽絆，美國大發行商尚無法在此一開放時期完全施展他們在其他許多國家所採行的一種強力發行策略，亦即大規模發行（large scale release）（p.15）。因為，外國直接發行商所進口的電影，其拷貝的數量仍須受到拷貝配額的約束。
Lee（2005）的觀察是正確的。因為如果沒有拷貝數量的管制，美商發行公司就會在發行市場中獨大而抑制了韓國國片的發行商。換言之，一旦美商可以自由輸入電影、不限部數、不限拷貝，美商分公司就會因擁有豐富片源而能大量進口，也可以與國內映演業者包裹簽約。其結果可能使得韓國的電影院線公司都會依附美國發行商發行的美國片，而捨棄本土發行商所發行包括韓片的其他好莱塢以外的電影。
但是外國公司直接發行電影片的開放政策卻已足以讓韓國電影產業發生危機。直到1987年廢止外片進口配額限制之前，外國公司直接進口或直接發行電影片一直都受韓國法律所禁止，是外國電影公司進入韓國國內市場的最大一道經營障礙。然而在進口配額制度取消後，直接發行則是必然結果。因此1988年在開放外片拷貝數量時韓國即許可外商成立分公司，直接進口電影。
1988年韓國開放美國電影不設限額、直接輸入後，好莱塢大型電影通路商便可在國內成立分公司直接經營發行業。當時大通路商UIP（United International Pictures，為環球〔Universal〕, 派拉蒙〔Paramount〕, 米高梅〔MGM〕等好萊塢片廠公司的世界級合資企業）、博偉（Buena Vista）、哥倫比亞（Columbia）、福斯（20 Century Fox）及華納（Warner Brothers）等七大陸續進駐（金賢慶，2003，頁30）。Lee（2005）指出，在韓國國內經營的主要直接發行商都受美國公司所完全擁有或控制，從UIP於1988年3月最早進駐韓國市場開始，美國分公司即取得明顯的市場主導力量（p.15）。
根據Lee（2005）的研究，這段期間外國電影片的市場占有率一直上升，至1993年達到84.1％的最高點。而這種上升大部份就是歸功於直接發行商所進口的美國影片。另一方面，在1981年一度占有38％市場的韓國電影產業，因美國大廠之直接發行而其占有率在1993年跌至15.9％。
Lee（2005）認為，在1987至1993年期間，雖然進口電影片數量持續增加直到1990年代中期，但觀眾總入場數先增後跌，因此就總體觀眾規模而言韓國並沒有因電影片增加而有市場擴大的情形發生。考量到這一點以及韓國國產電影市場占有率持續低迷兩項因素，Lee（2005）把開放進口配額，而銀幕配額尚未實施的1987到1993年這段期間，稱做韓國電影市場整體不景氣的「停滯時期」（stagnation period）（p. 15）。
韓國在1987年開放美國電影直接輸入後，美國即積極連帶要求韓國減少銀幕配額制度的天數，甚至希望完全廢除銀幕配額。1997年韓國發生經融危機，因之1998年韓國政府必須與美國簽下韓美雙邊投資協議(Bilateral Investment Treaty〔BIT〕)，美方順勢要求廢除銀幕配額制度（金賢慶，2003，頁43）。
肆、銀幕配額（或稱放映配額）
在所有保護性政策中，一般文論都認為銀幕配額制度不但具有保護國產電影生存空間的作用，也最具讓國片市場佔有率提升的效果。卞智洪（2003）稱，銀幕配額制度於1966年樸正熙軍政府時代開始施行，原意是要過濾西方的某些影響，但從以後的演變得知，銀幕配額已經成了「保護民族電影的一張安全網」。
但是根據2006年初來自各地的產業報導（e.g. Nigel, 2006, July 3），韓美電影協商已突破這個「安全網」，因為2006年7月1日起韓國政府已將戲院必須放映國片146天或至少106天的銀幕配額規定減半成為73天。根據雙邊談判網站2006年6月29日所登錄的訊息顯示，銀幕配額改為73天是做為韓美貿易談判的前提（Bilaterals.Org., June 29, 2006）。
一、銀幕配額比例的降低
美方要求韓國減少國片上映天數，實際上是希望可以增加美國自己的電影在韓國的上映天數。韓片的銀幕配額因此具有與美片一來一往的拉鋸效應。雖然銀幕配額比例退守後引起韓國電影社群大幅反彈，但政府已決心順利推展韓美自由貿易協定（Freedom of Trade Agreement〔FTA〕)，因此政策勢必調整。然而在政策調整時，韓國政府卻同時思考振興韓國電影產業的配套措施。根據韓國首爾經濟新聞的報導指出，韓國政府正研擬方案，提供5兆韓元政策資金做中長期支援。政府希望該項支援計畫能預防因縮減韓國電影義務上映天數所可能造成韓國電影產業不景氣的情況（轉引自經濟部國際貿易局，2006年1月25日）。
韓國電影振興委員會（Korean Film Council〔KOFIC〕）就提出韓國電影產業可能因此不景氣的預測。該機構宣稱，降低銀幕配額比例後，韓國電影在3年內將會碰到通路上的困難，企業對國內電影投資也將產生不穩定感，而種種負面影響將在2年半後顯現（Cited from Bilaterals.Org., June 29, 2006)。韓國導演朴贊旭也憂慮，如果韓國片與美國片處在一個公平的起跑線上，韓國電影就可能不復存在。因為兩國在資金的調度上先天存在巨大差距（韓國B級導演第一人朴暫旭─國家就應該對電影沒有任何限制，2003年11月15日）。
雖然銀幕配額制度在實踐的過程上的確保障了韓國電影的生存與發展，但從另一個角度來看，1990年代中期以後，韓國國內也同時出現主張縮小甚至取消銀幕配額的論調。1998年12月12日，韓國外交通商部就主動提議，從2002年起應將106天（法規中的但書可讓映演業者將規定的146天再降40天）的限額降至92天。由此，韓國爆發了一場由電影社群所發起的大規模遊行示威（卞智洪，2003）。最後韓國政府只好宣布，在本土電影佔有市場40％的份額之前，銀幕配額維持至少106天的比率（金賢慶，2003，頁48）。
降低或廢除銀幕配額的聲音在消費者之間也一直存在。韓國電影振興委員會公佈的2005年電影觀眾喜好度調查顯示，超過30％的被調查者表示贊同縮減、甚至廢除銀幕配額制。政府宣布將開放銀幕配額限制政策之後，這個數字更上升到40％（轉引自唇亡齒寒，下一個是誰？，2006年2月22日）
電影業中的映演業者從追求利潤的角度也對銀幕配額的限制多所抱怨。映演業者本來就希望能調配天數以加映所有賣座強片，也通常傾向嚴格挑選有賣座潛力的國產電影。而他們認為，每年的國產電影片並無法在106天的天數中達到總體最大化的票房營收。曾連榮（2005年12月16日）就說，現已年產近百部的韓片如果能保持年產量40部左右，品質的穩定度將更為提高。
韓國Sangmyung 大學電影學教授趙熙文(Cho, Hee-moon)在一場由韓國社會意見研究院（Korea Society Opinion Institute〔KSOI〕）所舉辦的研討會中反映了韓國映演業者希望鬆綁銀幕配額的的看法。他說：「目前韓國電影如此興盛的原因來自於影片本身的競爭性和市場導向，而不能完全歸功於政府的銀幕配額制」（Shim，2004年9月21日）。
雖然放映配額的爭議一直存在，像趙熙文這樣的聲音也並非得不到認同，但電影社群以及學界普遍認為，放映配額制度是韓國電影產業卓越成長的關鍵，也是韓國電影能夠在美國電影競爭下求發展的必要條件。其中Lee（2005）的論文就曾對放映配額之於韓國電影產業的貢獻及影響做了精闢分析。
二、銀幕配額制度實施的歷史進程
Lee（2005，pp. 16-17）指出，銀幕放映配額於1966年首次被引進韓國。當時此制度未扮演任何有意義的角色，因為韓國電影市場已經受政府進口配額的嚴格控制。1987年當韓國政府開放其電影片市場並允許外國電影片直接發行時，放映配額制度成為電影產業的重要課題。然而，放映配額制度直到1993年在放映配額守望者/銀幕配額監察團(Screen Quota Watchers/Screen Quota Watch Group；電影多樣化聯盟的前身)的組織創立後且開始積極監督時，才實際被加以有效實施。
韓國電影文化多樣化聯盟（Coalition for Cultural Diversity in Moving Images〔CDMI〕）這個文化組織被葉蔭聰（2006年2月20日）稱之為是反對銀幕配額解禁最力的團體。早在1998年韓美雙邊投資協議（Bilateral Investment Treaty〔BIT〕)，美方要求廢除銀幕配額制度時，CDMI就提出希望把銀幕配額制度視為文化政策的一部份，不應被包含在自由貿易的協定裡（參見其官方網站：http://www.screenquota.com/）。
從爭取維持銀幕配額比例出發，目前該組織致力追求聯合國教科文組織（United Nations Education, Science, Culture Organization〔UNESCO〕）的公約理念，主張維護文化的多元性及多樣化。截至本文寫就為止，CDMI網站仍保有2003至2006年該組織行動和宣言的網頁。（注釋1 ）
「銀幕配額」制度的深遠影響讓臺灣的許多研究者對追溯其歷史感到興趣。馮建三（2002年9月，頁12；2005，頁15）引用Lee和 Choe 1988年的《韓國電影史》一書，說明韓國《電影法》中有關銀幕配額的歷史。他說，1965年起韓國在《電影法》第16條即明定實施銀幕配額。1966年韓國開始執行銀幕配額制，規定有放映外片的電影院每年最少必須放映國產電影片60至90天。1985年修改後的《電影法》規定，戲院須以33％天數放映韓國片。至1995年，放映國片天數的比例拉高至40％，也就是各戲院一年必須放映國產片146天。1996年7月起，新法容許映演業者在韓國片量波動的情況下，最多可以減少放映國產片20天。
另外，在符合三個條件之一時，又可以最多再減20天。這三個條件是（一）、地方小城市戲院；（二）、若戲院在主要假期優先播放國產片者；（三）、如果戲院加入全國計算機網路記票系統統計票房者（馮建三，2005，頁153；金賢慶，2003，頁42）。
從以上歷史演變得知，一直到2006年7月1日止，映演業者一年都必須放映國片146天，亦即2/5的天數，但符合規定者最少必須放映106天，也就是29％左右的映演天數（金賢慶，2003，頁42）。Lee（2005，p.16）根據電影多樣化聯盟2000年的報告更具體指出，當時韓國《電影振興法》（Film Promotion Law）規定電影院每年需放映韓國電影片達法定放映天數146天。文化與旅遊部考量韓國國產電影片之供需，容許映演業者得減少法定放映天數不超過20天。若某家電影院在電影熱門檔期放映韓國電影，該戲院國產電影之法定放映天數得再減少至多20天。因此，電影院實際之法定放映天數有從最長之146天(40％)到最短之106天(29.04％)不等。
放映配額制度在1993年隨著放映配額守望者積極的監督活動而在韓國開始被有效實施。根據電影多樣化聯盟2000年的報告顯示，政府對違反放映配額規定的行政措施為：（一）、放映國產電影片未達配額天數在20天以內，每少放映一天戲院最低處罰吊銷1天之營業；（二）、超過20天之處罰為每少放映一天吊銷2天之營業（Cited from Lee, 2005, p.18）。馮建三（2005，頁153）也根據資料指出，如果映演業者宣稱放映國產片，實則放映外片，最高罰款500萬韓元。
然而1993年放映配額剛開始實施時戲院違反規定而虛報的情形仍然存在。馮建三（2002年9月）指出，以1997年以前來說，實際只放映了86天，大約是應放映配額的25％。但因為電影文化多樣化聯盟持續性的監督，銀幕配額到了1994年左右開始有了明顯效果（頁19）。Lee（2005, pp.18-19）就具體指出，1998年國產電影片111天的映演天數首次達到最低106天的配額要求，且再也沒有跌至要求水準以下。Lee的研究因此將銀幕配額實施後的1994年到電影院已經可以達到銀幕配額要求的1998年間，稱為放映配額實施的所謂安定期（settlement period）。延續Lee的觀察，本文提出，韓國成立電影振興委員會的1999年後至今的這段期間，應稱做韓國電影的「起飛與蓬勃期」。
金賢慶（2003）追溯銀幕配額歷史也相當完整。她說，在1966年2月27日制訂公佈的《電影法》第25條中，政府第一次規範國內戲院必須有一定比例映演國產電影片。當時只規定每一家戲院一年內必須至少上映6部國產電影片，每年須放映國片90天（頁41）。馮建三（2002年9月，頁12；2005，頁15）則稱，1965年起韓國在《電影法》第16條明定實施銀幕配額。
銀幕配額無論是在1966或1965年實施，也無論是在舊版《電影法》中的哪一條規定，《電影法》有關配額制度的規定一直不斷修改。據金賢慶（2003）的研究，韓國政府陸續在1970年、1973年、1984、1986年都曾對這項規定有所修正。最後《電影振興法》中有關銀幕配額制度的現行規定是：「公演場所的經營者根據第二十六條規定，一年必須放映國片每年天數的2/5（即146天），但在下列兩種情況例外；第一是實行電腦票房統計的業者每年可減20天，地方戲院業者可減20天」（頁42）。而金賢慶所總結的現行規定也已經於2006年7月1日起鬆綁，國片放映比例被迫減少至73天。
陸、電視配額
文化多樣化聯盟也對電視中播放國片的比例問題展開遊說。馮建三（2002年9月）引述電影文化多樣化聯盟2001年2月27日出版的資料說，雖然《放送法》規定無線電視台播放的電影必須有25％為韓國片，但以1999年10月至2000年5月的資料顯示，韓國片僅及22％，並且愈是黃金時段，愈是以外片為主（頁26）。
本來電視配額制度是其他先進國家所最常採行的主要電影保護性措施，其中以加拿大、澳洲、及歐盟國家最為顯著。例如歐盟有名的「電視無國界指令」（Television without Frontiers Directive）即是要求歐盟國家電視節目中一定比例的歐洲產品。Lee（2005）指出，紐西蘭也曾一度實施該制度，但1998年該國受到電影片市場徹底自由化的壓力而廢止。韓國則在2000年開始採行此一制度（p. 9）。
1960年代電視機日漸普及，加上進口配額制度的衝擊，韓國電影漸失活力。在此期間，電影製作業者只為應付進口配額制度的要求而製作國產電影，而電視業者除了將觀眾從戲院拉走之外沒有扮演任何角色。當時電視中並沒有電視配額，電視公司也缺乏如英、法等國般支持電影製作的融資制度。韓國電視公司有的，只是專注於在大多數節目播出時間中放映好萊塢電影以擴大它們的獲利（Lee, 2005, p. 17）。
Lee（2005）認為，韓國在相對較晚的2000年才採行電視配額制度，其目的是做為對放映配額制度的一項補充措施，而不是像歐盟國家般把此工具當成是扶植電影產業的一項主要政策。雖然如此，韓國採取此一制度還是要求所有電視公司在所有電影片播出總時間中，至少播出20％至30％的韓國影片（無線電視網 25％，衛星與有線電視30％）（p.17）。
可以想見，在制度實施的第一年（2002）中，配額之遵守率比要求為低。Lee（2005, p. 17）認為這主要是因為適合電視廣播的韓國電影加起來數量太少而無法達到最低的配額要求。然而在2001及2002年，韓國所有5家主要無線電視網都遵守了配額所要求的25％。依據這項數據，Lee相信，隨著放映配額制度持續把電影市場做大，電視中電影內容缺乏的問題已經獲得改善。
Lee（2005）因此從韓國的經驗中斷言，認為就提昇國內電影產業而言，有放映配額做為前提而加以實施的電視配額肯定會更加有效。換言之，他相信電視配額需被視為一種對放映配額制度的補充措施，連同放映配額一起運作，才能鼓勵電視公司也投資國產電影片製作，進而更確切掌握充份數量的高品質電影片供自己頻道做節目編排，國內電影產業也會因此得以提升（p.12）。
柒、結論：發現與建議
透過各種文獻資料的分析，本研究提出「進口配額」（import quota）、「拷貝配額」（print quota）、「銀幕配額」（screen quota）以及「電視配額」（television quota）4種制度之深度分析。除補助（subsidy）外它們總體成為幫助韓國電影產業成長的推手。經由質化分析，本文發現以下四點現象與政策之推動呈緊密關係：
一、本土發行業獲利
現階段在韓國各項保護性措施的影響下，製片、發行與映演整體受惠，尤其做為電影產業最有利潤，也是最重要的發行這一環節越來越被韓國本土集團公司所掌控。除發行韓片外，韓國本土發行商近年積極拓展通路。金賢慶（2003，頁30）指出了近年主導發行市場的是幾家本土發行商。它們分別是CJ Entertainment、Cinema Service、Korea Pictures、Tube Entertainment等。
相較之下，好萊塢在韓國的聯合通路商UIP已經慢慢退場。例如從2007年起，派拉蒙的影片在韓國發行統一都委由韓國電影市場最大的發行商CJ Entertainment發行，不再經由UIP處理。福斯（20 Century Fox）委由韓商Bitwin發行其影片、華納（Warner Brothers）向韓國廣電集團公司MBC（韓國文化電視台）賣斷電影院發行後在韓國所有再發行利用的權利（Nigel, 2006, December 13）。
這些例子都顯示韓國本土發行商已經達到集團化的經營規模。例如CJ Entertainment在韓國累積了10年電影融資、發行與製作的經驗而成為韓國最大的電影集團。金賢慶（2003）在她的論文中就指出，CJ Entertainment旗下有直營的 CGV戲院，也投資其他影院、影音租售店、無線、有線電視台等等事業。CJ Entertainment這樣的規模所能掌握的通路比美國在韓分公司還有實力，因此才能不時簽下好萊塢大片的發行權。這種本國發行商在國內市場版圖比美國分公司還大的現象，在電影全球化的氛圍下並不多見。本文認為，這是韓國保護性措施在電影經濟領域上最大的成果。
二、高資本投資與大製作傾向
韓國電影因政策保證國產電影片製作者、發行商以及投資人一種產品放映的機會，因而間接鼓勵大企業以股權投資（equity investment）電影業。加上隨後創投基金對電影的融資順暢，使得韓片產生高資本的大製作傾向。本來「低成本」是過去大部分人對韓國電影的印象，並成為吸引觀眾的一道障礙（Lee, 2005, p. 20）。然而韓國電影近年因各方資金湧入，所需的平均製作費逐年增高。
2005年由Park（2005）所主編的韓國電影年鑑列出了從1996至2004年逐年升高的電影製作費用（見附錄）。Lee（2005）認為，投資增加的原因是因為放映配額制度改善了國產電影片放映的機會，減低了國內電影片發行所涉及的不確定性，因而鼓勵各方對電影有較大投資（p.19）。
而製作成本一般被視為是票房成功的重要因素之一。因此保護政策導致市場擴大，且讓韓國電影片平均製作成本增加的論點是成立的。因為電影製作被視為一種高風險行業，涉及很高的不確定性。這就是為什麼在好萊塢，製片人若要從銀行取得資金一定先要取得主要大片廠發行保證的原因。
三、電影類型與國際電影多樣化
按照公共政策學者Woldfogel（2003）的說法，以大量固定成本製作的產品，其進入市場產品的多樣性可以增加市場的規模。Lee（2005, p. 24）認為，韓國國內電影市場擴大以及國產電影片多樣性增加的現象印證了這項說法。他說，資金的可用度鼓勵電影製片人去製作先前因過於昂貴而不敢嚐試的新類型。這就增加了國產電影片的多樣化。Lee指出，自從1994年以來，特別是1999年後，韓國電影已擴大類型。例如原本韓國電影中最不發達的喜劇類型已經成功拓展領域，產生其他許多次喜劇類型。同時韓國自1994年也成功發展了其他西方常見的類型電影。
再就依國家產地在市場上所呈現的多樣化議題而論，韓國觀眾所能觀看到的世界電影也因市場擴大而有所增加。他從市場占有率來說明各國電影多樣化的情形。Lee（2005, p. 24）宣稱，目前包括日本、香港、中國、法國等國家的電影片市場占有率在韓國市場維持在12-13％的水準應足以堪稱屬於合格的多樣化表徵。
四、出口增加與經濟規模擴大
對電影出口而言，若進口國家與出口國家享有類似文化或歷史背景時，會比較沒有、或只有較少的所謂「文化折扣」（cultural discount）效應的阻礙。而對北美及歐洲這些地區觀眾來說，韓國電影先天上具較大的「文化折扣」效應。但韓國電影片出口至亞洲以外地區在2003年卻有增加。Lee（2005）宣稱，消除跨文化傳播中文化折扣效應這種不利影響的，正是韓國電影的高製作預算以及在國內市場（以觀眾入場人數衡量）的受歡迎程度（p. 28）。本文可以依相同邏輯再往前類推。出口增加的現象最早是政府保護措施有以致之，特別是銀幕配額制度的使然。
其實Lee（2005）的文章就在於勾勒一個因保護性政策的發動而衍生的一連串產業振興的循環邏輯。那就是（一）、先是政策，尤其是銀幕/放映配額制度，消除了國產電影片放映的不確定性而推動了大企業及各種投資公司對電影的投資；（二）、大量的電影資金產生高品質、大預算、多類型的韓國電影；（三）、這些電影的增加導致韓國國內電影市場的擴大，包括銀幕數量及入場人數的增加，以致；（四）、造就了韓國電影在海外市場有較佳表現與更高的出口營收，而這又回頭讓韓國電影享有更大的經濟規模。
除上述四項發現，本文呼應某些過去文獻，例如Lee（2005）的論文，對政策議題的觀點。例如進口配額制度的運作邏輯在歷史的實踐上顯示較易引起市場扭曲。而放映配額制度卻能有效改正市場缺失而讓國產電影在國內市場獲得必不可少的放映機會。此一機會在由美國主要電影公司所控制的壟斷性市場的環境下變得日漸稀有。（注釋2 ）
基於韓國目前所實施的電影保護政策之正面效用，以及銀幕配額制度以及電視配額的實施是經主要國際性貿易協定承認為合法，本研究建議，這類制度可以做為其他國家政府的政策參考。對未來研究，本文建議對法國及中國個案做徹底調查。法國1993年領導「文化免議」（cultural exception）在先，2004年又與加拿大領銜起草《文化內容暨藝術表現多樣性保護公約》（International Convention on the Protection of the Diversity of Cultural Contents and Artistic Expressions）在後，其保護國內電影長片的努力始終不曾稍歇。而中國即使到今天仍不開放進口配額，更不容許美商直接在中國市場發行電影片。儘管對兩國之相關電影政策議題過去也已累積相當文獻，但全面而深入的個案研究仍值得學界繼續投入，以整理出更多新的意涵與解析。
注釋
1, CDMI的聯盟機構在加拿大有Canadian Coalition，在法國有French Coalition for Cultural Diversity。這類組織的訴求明顯帶有文化自主與反全球化的種種意識形態，而從過去的行動觀之，以韓國CDMI的行動最為激進。也因此，關於韓國電影研究的文獻中常會出現對此組織加以描述的地方。
2, 儘管好萊塢大型電影公司的壟斷性作法在1940年代以後已受美國法律禁止，但目前在國內外市場因發行方與地方映演業者複雜的契約或默契方式導致某些作法難以管制。這些作法包括固定價格、整批銷售（block booking）、以及一種要求映演業者對即將推出但還無法觀賞到的影片進行下單排片的盲目競標（blind bidding）等等作法。見理查‧考夫（2005）仲曉玲、徐子超譯（2005），頁145、146、496有關派拉蒙判例的解析。
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Average Production Costs of Korean Films by Year (unit: hundred million won)
本文從與過去文獻的對話觀點，探討韓國進口配額、拷貝配額、銀幕配額以及電視配額等4種主要的保護性電影政策。因為韓國電影的市場表現所包括的各種面向已經為多數論文所提及，因此本文在方法上是對過去文獻涉及政策部分以歷史的縱深做逐一比較研究，希望深度說明有關配額政策的意涵與影響，以及希望藉此建立一個完整的配額論述。研究發現幾項配額政策與市場表現的對應關係，其中特別指出韓國本土發行業之國內市場佔有率超越美商分公司的現象。這是所有配額措施在電影經濟領域上的最大成果。
關鍵詞：進口配額、拷貝配額、銀幕配額、電視配額、美商分公司
Abstract
This paper probes into four kinds of main protective film measures from a diachronic perspective, namely, import quota, print quota, screen quota and television quota. The method is to sum up past literatures involving policy analysis and to document various accounts in order to propose a deeper meaning and influence of Korean quota policy. The text suggests a kind of logic where industry revitalization and policy implementation are tightly connected. In addition, the study argues that the Korean distribution sector’s triumph over America major studio-based companies in terms of market share has become the greatest achievement resulting from the repercussion of the quota policy.
Keywords: import quota, print quota, screen quota, television quota
壹、前言
1980年代中期美國為因應資訊與通訊產業之快速成長，積極將資訊自由流通與自由貿易理念導入國際政治（Commor, 1997）。從那時起，美國與各國的貿易自由化談判議題都包括將文化產品納入自由貿易的架構中。值此過程，許多國家受到強大壓力而開放他們的電影市場。而其他許多國家在這種氛圍下卻也保有一些獨特的保障措施。本地學界即常提及法國、韓國等國家成功的保護案例。
這些國家藉著1947年以來世界的主要國際貿易機制，例如GATT、WTO、OECD，所提供給劇情電影長片（feature）的貿易優惠地位，而保留了對自己電影產業的某些保障（Bernier, 2001; Freedman, 2002）。例如規定國產電影銀幕配額的規定就與GATT法律文本中第4條「電影貿易特別條款」（”Special Provisions on film trade”）相一致：
銀幕配額得要求每一電影院在每一年可利用的放映時間中，以一定比例時間放映國產電影片…。銀幕配額的範圍、開放與廢止將依協商而變動。（見WTO官方網站，http://www.wto.org/english/docs_e/legal_e/gatt47_01_e.htm）
然而即使在這種情況下，美國仍持續與各國雙邊談判，要求其他國家徹底取消那些保護性措施。美國對於此一要求所抱持的基本理念為，保護性政策扭曲市場機能並妨礙電影市場的健全發展。在那些面臨自己國內電影產業重創或崩解的國家中，完全不受束縛的自由貿易在現實上並不盡公平。台灣的個案是這類範例中最常被本國學界所提及者。
雖然在1987年開放美商在韓直接發行電影片，同為東亞國家的韓國但卻呈現完全不同的面貌。這種成就已經累積相當文獻，因為韓國電影產業本身一直都是傳播學界持續關注的研究題目。1999年韓國大片《魚》（Shiri）出現後以及1999年電影振興委員會（Korean Film Council/Commission〔KOFIC〕）成立後的韓國電影市場佔有率（market share）現在都已經成為尤其是電影學界的基本常識。過去文獻也都已指出韓國電影成功的各項因素以及該國整體經濟或法規環境對電影事業的貢獻（例如：楊舜慧，2003年12月；王沛娣、楊繼群，2006年10月13日；楊麗婭、姜靜楠、胡春景，2005）。
然而本文在對有關韓國電影保護政策之過去文獻做出歸納整理後發現，韓國的「配額制度」保護措施為多數文論所混用，而且並未做出比較分析。本文認為有必要釐清所謂韓國配額制度的內在邏輯，從與過去文獻對話的觀點將「進口配額」（import quota）、「拷貝配額」（print quota）、「銀幕配額」（screen quota）以及「電視配額」（television quota）等該國曾經採用，或正在實行，的四種制度一併說明，而形成一個完整的理論觀點。這樣的作法可以建構有關韓國電影政策屬於配額論述方面比較完整的框架。雖然進一部論述韓國電影可能有題目老舊之虞，但以整體「配額」的概念來概括（categorize）韓國保護性措施仍是新觀點，具有合理的研究動機。
本文所依據的文件除學術論文外，最多引用的是屬於報導性的次級資料（除英文版的電影年鑑之外）。爲補足本研究在方法上的限制，本研究儘量做到最大程度的資料比對，希望呈現最接近真實的「配額」論述。也因為聚焦於配額的歷史及經濟意涵之故，本文特別以Lee（2005）文章中已經提出的某些論點做為理論框架，用以檢視在韓國被廣泛實施除「補助」（subsidy）以外的這四種保護性配額政策。
貳、進口配額與製作業特許
從研究韓國電影的文獻中可以看出，法規將進口配額與銀幕配額二者同時綑綁（bundle）規定。例如馮建三（民91年9月）曾寫過如下文字：
最遲從1965年起，南韓就已開始實施銀幕配額，明定於電影法第16條，它要求外
片進口量不能超過國片三分之一製片量，放映外片的電影院則每年最少必須放映國片
60至90 天。（頁12）
顯然，上述電影法第16條之前項在規定進口之配額，而後項其實在規範所謂銀幕的放映配額。將兩者一起混用的研究者還有金賢慶（2003）。兩位作者可能是希望利用「配額」的框架來看待外片與韓片消長方面的變項。然而Lee（2005）的研究就單獨用「進口配額」（import quota）一詞來操作定義韓國對外片進口數量設限的歷史與意義。
年韓國允許外國機構直接發行電影片時才廢止。Lee認為，在1962年至1986年間，韓國進口配額政策的本來目的是要保護國內電影產業及提昇國家文化。然而此一政策實施後卻被扭曲為替威權政府所提出的政治及道德議題服務。結果是，真正應該對韓國電影產業發展的目的並未顧及。
當時，政府一方面嚴格控管進口外國影片的數量，同時也對申請進口外國電影片權利的國內公司進行篩選。國內電影公司被要求製作某些被視為社會所需要的國產電影才可換取進口外國電影片的權利。Lee（2005）寫道：
這種因管制鼓勵而製作出來的國產電影從特定立場出發，意在符合
被政府評定為文化的或道德的電影。…當時的韓國國產電影嚴重缺
乏一種與一般觀眾積極互動並致力於觀眾品味與需求的市場動能。
也就是說，韓國電影製作者無法承擔電影產業發展的必要條件…。（p.13）
此一時期電影製作者關切的是如何迎合管制性規定而非觀眾需求。因為握有外國影片的進口權在當時可以保證某種水準的財務利得，因此多多製作國片才可以換取代理進口外片的規定本質上是互惠的。在這段期間因為進口配額嚴重限制外國影片的數量，韓國觀眾沒有其他選擇，只能看高比例的國產電影（Lee, 2005, p.13）。
在此期間高比例的國產電影當然維持了某種水準的市場占有率。Lee（2005）指出，雖然1980年代早期韓國片市場占有率達到30％到35％，然而，若以大數量的國產電影與小數目的進口電影相比較，韓國電影的市場占有率仍應被視為相當之低。此一面向可以反映國產電影相較於少量的進口電影片相對低下的品質，或缺乏商業性（p.14）。
馮建三（2002年9月）與金賢慶（2003）也曾描述過這種製作國片以換取外片進口權利的進口配額制度。根據馮建三的研究，韓國政府於1962年1月20日起實施《電影法》。新法在1963年3月12日第一次修正，規定電影公司必須至少一年生產15部電影；新法也規定進口公司必須拍攝國片若干才能取得進口權利。法令還要求每製作4部國片，或得到南韓電影最高獎項的大鍾獎，才准進口一部外片（頁9）。
金賢慶（2003）指出，韓國政府在1966年2月27日制定公佈的《電影法》中只允許製作國片者才有進口外片的權利（頁41）。在1966年版《電影法》第二次修正後的第19條第4項中又做規定。它規定進口外片數不得超過國片一年上映數的1/3（頁42）。與Lee（2005）的觀察一樣，金賢慶也認為，對外國電影1/3的進口配額以及業者必須義務製作一定數量國片始得進口外片的規定，原本都是為了提振國產電影發展而訂，但「電影業者製作國片只為了進口外片，或達到《電影法》規定的國內電影製作量的情況下，使得國內電影品質大多低劣」（頁43）。
過去韓國政府還用授權許可的方式對電影片製作業嚴格管制。這是另一項具相當負面效果的政策。Lee（2005）指出，當時政府容許電影公司可以製片的標準是基於該公司的工業規模而非創作者的實際表現。此一政策原意是要增強電影公司的體質，好讓它們能有與好萊塢大廠競爭的能力。然而，此一政策卻對有才幹的獨立製片人加入電影行業造成進入門檻，從而導致韓國電影片競爭力降低（p. 14）。雖然進口配額政策以及電影片製作授權制度各自分別著眼於保護與提昇國內電影產業，卻終究無法產生原始意圖之效用。可以說，過去威權政體只依賴嚴格規定卻造成戕害市場機能的反效果。
進口配額限制最終迫於美國壓力而取消。金賢慶（2003）指出，1985年9月10日韓美電影協商完畢，韓國政府在1986年第六次修訂《電影法》時宣布廢止外片的進口配額，隔年（1987）7月正式廢止外片進口配額的制度，改採許可制（頁42）。
參、拷貝配額之限制與外片直接進口之開放
韓國政府對外片的進口數量不再設限，但在1988年第二次韓美電影協商後只承諾放寬外片拷貝數量（金賢慶，2003，頁11、43）。完全取消對外片拷貝數量的限制要到另一項保護措施--「銀幕配額」〔又稱放映配額〕在1993年登場後的次年（1994）才完全廢止。Lee（2005）就說「做為對韓國電影於此一脆弱時期唯一的保護性措施，拷貝配額制度協助防止韓國電影產業不致崩潰。直到放映配額制度於1993年登場，拷貝配額制度才在1994年遭廢止」（p. 15）。進口配額及其連帶的製作國片始得進口外片的規定撤銷後，一直維持有效的外國貨幣管制政策也同時在1986年放鬆管制。外國公司因此可以直接在國內發行電影片，國產電影開始穩定而持續地喪失市場占有率。
Lee（2005）因此點出了所謂拷貝配額的意義。他指出，因為受到韓國採行的這一項新限制所牽絆，美國大發行商尚無法在此一開放時期完全施展他們在其他許多國家所採行的一種強力發行策略，亦即大規模發行（large scale release）（p.15）。因為，外國直接發行商所進口的電影，其拷貝的數量仍須受到拷貝配額的約束。
Lee（2005）的觀察是正確的。因為如果沒有拷貝數量的管制，美商發行公司就會在發行市場中獨大而抑制了韓國國片的發行商。換言之，一旦美商可以自由輸入電影、不限部數、不限拷貝，美商分公司就會因擁有豐富片源而能大量進口，也可以與國內映演業者包裹簽約。其結果可能使得韓國的電影院線公司都會依附美國發行商發行的美國片，而捨棄本土發行商所發行包括韓片的其他好莱塢以外的電影。
但是外國公司直接發行電影片的開放政策卻已足以讓韓國電影產業發生危機。直到1987年廢止外片進口配額限制之前，外國公司直接進口或直接發行電影片一直都受韓國法律所禁止，是外國電影公司進入韓國國內市場的最大一道經營障礙。然而在進口配額制度取消後，直接發行則是必然結果。因此1988年在開放外片拷貝數量時韓國即許可外商成立分公司，直接進口電影。
1988年韓國開放美國電影不設限額、直接輸入後，好莱塢大型電影通路商便可在國內成立分公司直接經營發行業。當時大通路商UIP（United International Pictures，為環球〔Universal〕, 派拉蒙〔Paramount〕, 米高梅〔MGM〕等好萊塢片廠公司的世界級合資企業）、博偉（Buena Vista）、哥倫比亞（Columbia）、福斯（20 Century Fox）及華納（Warner Brothers）等七大陸續進駐（金賢慶，2003，頁30）。Lee（2005）指出，在韓國國內經營的主要直接發行商都受美國公司所完全擁有或控制，從UIP於1988年3月最早進駐韓國市場開始，美國分公司即取得明顯的市場主導力量（p.15）。
根據Lee（2005）的研究，這段期間外國電影片的市場占有率一直上升，至1993年達到84.1％的最高點。而這種上升大部份就是歸功於直接發行商所進口的美國影片。另一方面，在1981年一度占有38％市場的韓國電影產業，因美國大廠之直接發行而其占有率在1993年跌至15.9％。
Lee（2005）認為，在1987至1993年期間，雖然進口電影片數量持續增加直到1990年代中期，但觀眾總入場數先增後跌，因此就總體觀眾規模而言韓國並沒有因電影片增加而有市場擴大的情形發生。考量到這一點以及韓國國產電影市場占有率持續低迷兩項因素，Lee（2005）把開放進口配額，而銀幕配額尚未實施的1987到1993年這段期間，稱做韓國電影市場整體不景氣的「停滯時期」（stagnation period）（p. 15）。
韓國在1987年開放美國電影直接輸入後，美國即積極連帶要求韓國減少銀幕配額制度的天數，甚至希望完全廢除銀幕配額。1997年韓國發生經融危機，因之1998年韓國政府必須與美國簽下韓美雙邊投資協議(Bilateral Investment Treaty〔BIT〕)，美方順勢要求廢除銀幕配額制度（金賢慶，2003，頁43）。
肆、銀幕配額（或稱放映配額）
在所有保護性政策中，一般文論都認為銀幕配額制度不但具有保護國產電影生存空間的作用，也最具讓國片市場佔有率提升的效果。卞智洪（2003）稱，銀幕配額制度於1966年樸正熙軍政府時代開始施行，原意是要過濾西方的某些影響，但從以後的演變得知，銀幕配額已經成了「保護民族電影的一張安全網」。
但是根據2006年初來自各地的產業報導（e.g. Nigel, 2006, July 3），韓美電影協商已突破這個「安全網」，因為2006年7月1日起韓國政府已將戲院必須放映國片146天或至少106天的銀幕配額規定減半成為73天。根據雙邊談判網站2006年6月29日所登錄的訊息顯示，銀幕配額改為73天是做為韓美貿易談判的前提（Bilaterals.Org., June 29, 2006）。
一、銀幕配額比例的降低
美方要求韓國減少國片上映天數，實際上是希望可以增加美國自己的電影在韓國的上映天數。韓片的銀幕配額因此具有與美片一來一往的拉鋸效應。雖然銀幕配額比例退守後引起韓國電影社群大幅反彈，但政府已決心順利推展韓美自由貿易協定（Freedom of Trade Agreement〔FTA〕)，因此政策勢必調整。然而在政策調整時，韓國政府卻同時思考振興韓國電影產業的配套措施。根據韓國首爾經濟新聞的報導指出，韓國政府正研擬方案，提供5兆韓元政策資金做中長期支援。政府希望該項支援計畫能預防因縮減韓國電影義務上映天數所可能造成韓國電影產業不景氣的情況（轉引自經濟部國際貿易局，2006年1月25日）。
韓國電影振興委員會（Korean Film Council〔KOFIC〕）就提出韓國電影產業可能因此不景氣的預測。該機構宣稱，降低銀幕配額比例後，韓國電影在3年內將會碰到通路上的困難，企業對國內電影投資也將產生不穩定感，而種種負面影響將在2年半後顯現（Cited from Bilaterals.Org., June 29, 2006)。韓國導演朴贊旭也憂慮，如果韓國片與美國片處在一個公平的起跑線上，韓國電影就可能不復存在。因為兩國在資金的調度上先天存在巨大差距（韓國B級導演第一人朴暫旭─國家就應該對電影沒有任何限制，2003年11月15日）。
雖然銀幕配額制度在實踐的過程上的確保障了韓國電影的生存與發展，但從另一個角度來看，1990年代中期以後，韓國國內也同時出現主張縮小甚至取消銀幕配額的論調。1998年12月12日，韓國外交通商部就主動提議，從2002年起應將106天（法規中的但書可讓映演業者將規定的146天再降40天）的限額降至92天。由此，韓國爆發了一場由電影社群所發起的大規模遊行示威（卞智洪，2003）。最後韓國政府只好宣布，在本土電影佔有市場40％的份額之前，銀幕配額維持至少106天的比率（金賢慶，2003，頁48）。
降低或廢除銀幕配額的聲音在消費者之間也一直存在。韓國電影振興委員會公佈的2005年電影觀眾喜好度調查顯示，超過30％的被調查者表示贊同縮減、甚至廢除銀幕配額制。政府宣布將開放銀幕配額限制政策之後，這個數字更上升到40％（轉引自唇亡齒寒，下一個是誰？，2006年2月22日）
電影業中的映演業者從追求利潤的角度也對銀幕配額的限制多所抱怨。映演業者本來就希望能調配天數以加映所有賣座強片，也通常傾向嚴格挑選有賣座潛力的國產電影。而他們認為，每年的國產電影片並無法在106天的天數中達到總體最大化的票房營收。曾連榮（2005年12月16日）就說，現已年產近百部的韓片如果能保持年產量40部左右，品質的穩定度將更為提高。
韓國Sangmyung 大學電影學教授趙熙文(Cho, Hee-moon)在一場由韓國社會意見研究院（Korea Society Opinion Institute〔KSOI〕）所舉辦的研討會中反映了韓國映演業者希望鬆綁銀幕配額的的看法。他說：「目前韓國電影如此興盛的原因來自於影片本身的競爭性和市場導向，而不能完全歸功於政府的銀幕配額制」（Shim，2004年9月21日）。
雖然放映配額的爭議一直存在，像趙熙文這樣的聲音也並非得不到認同，但電影社群以及學界普遍認為，放映配額制度是韓國電影產業卓越成長的關鍵，也是韓國電影能夠在美國電影競爭下求發展的必要條件。其中Lee（2005）的論文就曾對放映配額之於韓國電影產業的貢獻及影響做了精闢分析。
二、銀幕配額制度實施的歷史進程
Lee（2005，pp. 16-17）指出，銀幕放映配額於1966年首次被引進韓國。當時此制度未扮演任何有意義的角色，因為韓國電影市場已經受政府進口配額的嚴格控制。1987年當韓國政府開放其電影片市場並允許外國電影片直接發行時，放映配額制度成為電影產業的重要課題。然而，放映配額制度直到1993年在放映配額守望者/銀幕配額監察團(Screen Quota Watchers/Screen Quota Watch Group；電影多樣化聯盟的前身)的組織創立後且開始積極監督時，才實際被加以有效實施。
韓國電影文化多樣化聯盟（Coalition for Cultural Diversity in Moving Images〔CDMI〕）這個文化組織被葉蔭聰（2006年2月20日）稱之為是反對銀幕配額解禁最力的團體。早在1998年韓美雙邊投資協議（Bilateral Investment Treaty〔BIT〕)，美方要求廢除銀幕配額制度時，CDMI就提出希望把銀幕配額制度視為文化政策的一部份，不應被包含在自由貿易的協定裡（參見其官方網站：http://www.screenquota.com/）。
從爭取維持銀幕配額比例出發，目前該組織致力追求聯合國教科文組織（United Nations Education, Science, Culture Organization〔UNESCO〕）的公約理念，主張維護文化的多元性及多樣化。截至本文寫就為止，CDMI網站仍保有2003至2006年該組織行動和宣言的網頁。（注釋1 ）
「銀幕配額」制度的深遠影響讓臺灣的許多研究者對追溯其歷史感到興趣。馮建三（2002年9月，頁12；2005，頁15）引用Lee和 Choe 1988年的《韓國電影史》一書，說明韓國《電影法》中有關銀幕配額的歷史。他說，1965年起韓國在《電影法》第16條即明定實施銀幕配額。1966年韓國開始執行銀幕配額制，規定有放映外片的電影院每年最少必須放映國產電影片60至90天。1985年修改後的《電影法》規定，戲院須以33％天數放映韓國片。至1995年，放映國片天數的比例拉高至40％，也就是各戲院一年必須放映國產片146天。1996年7月起，新法容許映演業者在韓國片量波動的情況下，最多可以減少放映國產片20天。
另外，在符合三個條件之一時，又可以最多再減20天。這三個條件是（一）、地方小城市戲院；（二）、若戲院在主要假期優先播放國產片者；（三）、如果戲院加入全國計算機網路記票系統統計票房者（馮建三，2005，頁153；金賢慶，2003，頁42）。
從以上歷史演變得知，一直到2006年7月1日止，映演業者一年都必須放映國片146天，亦即2/5的天數，但符合規定者最少必須放映106天，也就是29％左右的映演天數（金賢慶，2003，頁42）。Lee（2005，p.16）根據電影多樣化聯盟2000年的報告更具體指出，當時韓國《電影振興法》（Film Promotion Law）規定電影院每年需放映韓國電影片達法定放映天數146天。文化與旅遊部考量韓國國產電影片之供需，容許映演業者得減少法定放映天數不超過20天。若某家電影院在電影熱門檔期放映韓國電影，該戲院國產電影之法定放映天數得再減少至多20天。因此，電影院實際之法定放映天數有從最長之146天(40％)到最短之106天(29.04％)不等。
放映配額制度在1993年隨著放映配額守望者積極的監督活動而在韓國開始被有效實施。根據電影多樣化聯盟2000年的報告顯示，政府對違反放映配額規定的行政措施為：（一）、放映國產電影片未達配額天數在20天以內，每少放映一天戲院最低處罰吊銷1天之營業；（二）、超過20天之處罰為每少放映一天吊銷2天之營業（Cited from Lee, 2005, p.18）。馮建三（2005，頁153）也根據資料指出，如果映演業者宣稱放映國產片，實則放映外片，最高罰款500萬韓元。
然而1993年放映配額剛開始實施時戲院違反規定而虛報的情形仍然存在。馮建三（2002年9月）指出，以1997年以前來說，實際只放映了86天，大約是應放映配額的25％。但因為電影文化多樣化聯盟持續性的監督，銀幕配額到了1994年左右開始有了明顯效果（頁19）。Lee（2005, pp.18-19）就具體指出，1998年國產電影片111天的映演天數首次達到最低106天的配額要求，且再也沒有跌至要求水準以下。Lee的研究因此將銀幕配額實施後的1994年到電影院已經可以達到銀幕配額要求的1998年間，稱為放映配額實施的所謂安定期（settlement period）。延續Lee的觀察，本文提出，韓國成立電影振興委員會的1999年後至今的這段期間，應稱做韓國電影的「起飛與蓬勃期」。
金賢慶（2003）追溯銀幕配額歷史也相當完整。她說，在1966年2月27日制訂公佈的《電影法》第25條中，政府第一次規範國內戲院必須有一定比例映演國產電影片。當時只規定每一家戲院一年內必須至少上映6部國產電影片，每年須放映國片90天（頁41）。馮建三（2002年9月，頁12；2005，頁15）則稱，1965年起韓國在《電影法》第16條明定實施銀幕配額。
銀幕配額無論是在1966或1965年實施，也無論是在舊版《電影法》中的哪一條規定，《電影法》有關配額制度的規定一直不斷修改。據金賢慶（2003）的研究，韓國政府陸續在1970年、1973年、1984、1986年都曾對這項規定有所修正。最後《電影振興法》中有關銀幕配額制度的現行規定是：「公演場所的經營者根據第二十六條規定，一年必須放映國片每年天數的2/5（即146天），但在下列兩種情況例外；第一是實行電腦票房統計的業者每年可減20天，地方戲院業者可減20天」（頁42）。而金賢慶所總結的現行規定也已經於2006年7月1日起鬆綁，國片放映比例被迫減少至73天。
陸、電視配額
文化多樣化聯盟也對電視中播放國片的比例問題展開遊說。馮建三（2002年9月）引述電影文化多樣化聯盟2001年2月27日出版的資料說，雖然《放送法》規定無線電視台播放的電影必須有25％為韓國片，但以1999年10月至2000年5月的資料顯示，韓國片僅及22％，並且愈是黃金時段，愈是以外片為主（頁26）。
本來電視配額制度是其他先進國家所最常採行的主要電影保護性措施，其中以加拿大、澳洲、及歐盟國家最為顯著。例如歐盟有名的「電視無國界指令」（Television without Frontiers Directive）即是要求歐盟國家電視節目中一定比例的歐洲產品。Lee（2005）指出，紐西蘭也曾一度實施該制度，但1998年該國受到電影片市場徹底自由化的壓力而廢止。韓國則在2000年開始採行此一制度（p. 9）。
1960年代電視機日漸普及，加上進口配額制度的衝擊，韓國電影漸失活力。在此期間，電影製作業者只為應付進口配額制度的要求而製作國產電影，而電視業者除了將觀眾從戲院拉走之外沒有扮演任何角色。當時電視中並沒有電視配額，電視公司也缺乏如英、法等國般支持電影製作的融資制度。韓國電視公司有的，只是專注於在大多數節目播出時間中放映好萊塢電影以擴大它們的獲利（Lee, 2005, p. 17）。
Lee（2005）認為，韓國在相對較晚的2000年才採行電視配額制度，其目的是做為對放映配額制度的一項補充措施，而不是像歐盟國家般把此工具當成是扶植電影產業的一項主要政策。雖然如此，韓國採取此一制度還是要求所有電視公司在所有電影片播出總時間中，至少播出20％至30％的韓國影片（無線電視網 25％，衛星與有線電視30％）（p.17）。
可以想見，在制度實施的第一年（2002）中，配額之遵守率比要求為低。Lee（2005, p. 17）認為這主要是因為適合電視廣播的韓國電影加起來數量太少而無法達到最低的配額要求。然而在2001及2002年，韓國所有5家主要無線電視網都遵守了配額所要求的25％。依據這項數據，Lee相信，隨著放映配額制度持續把電影市場做大，電視中電影內容缺乏的問題已經獲得改善。
Lee（2005）因此從韓國的經驗中斷言，認為就提昇國內電影產業而言，有放映配額做為前提而加以實施的電視配額肯定會更加有效。換言之，他相信電視配額需被視為一種對放映配額制度的補充措施，連同放映配額一起運作，才能鼓勵電視公司也投資國產電影片製作，進而更確切掌握充份數量的高品質電影片供自己頻道做節目編排，國內電影產業也會因此得以提升（p.12）。
柒、結論：發現與建議
透過各種文獻資料的分析，本研究提出「進口配額」（import quota）、「拷貝配額」（print quota）、「銀幕配額」（screen quota）以及「電視配額」（television quota）4種制度之深度分析。除補助（subsidy）外它們總體成為幫助韓國電影產業成長的推手。經由質化分析，本文發現以下四點現象與政策之推動呈緊密關係：
一、本土發行業獲利
現階段在韓國各項保護性措施的影響下，製片、發行與映演整體受惠，尤其做為電影產業最有利潤，也是最重要的發行這一環節越來越被韓國本土集團公司所掌控。除發行韓片外，韓國本土發行商近年積極拓展通路。金賢慶（2003，頁30）指出了近年主導發行市場的是幾家本土發行商。它們分別是CJ Entertainment、Cinema Service、Korea Pictures、Tube Entertainment等。
相較之下，好萊塢在韓國的聯合通路商UIP已經慢慢退場。例如從2007年起，派拉蒙的影片在韓國發行統一都委由韓國電影市場最大的發行商CJ Entertainment發行，不再經由UIP處理。福斯（20 Century Fox）委由韓商Bitwin發行其影片、華納（Warner Brothers）向韓國廣電集團公司MBC（韓國文化電視台）賣斷電影院發行後在韓國所有再發行利用的權利（Nigel, 2006, December 13）。
這些例子都顯示韓國本土發行商已經達到集團化的經營規模。例如CJ Entertainment在韓國累積了10年電影融資、發行與製作的經驗而成為韓國最大的電影集團。金賢慶（2003）在她的論文中就指出，CJ Entertainment旗下有直營的 CGV戲院，也投資其他影院、影音租售店、無線、有線電視台等等事業。CJ Entertainment這樣的規模所能掌握的通路比美國在韓分公司還有實力，因此才能不時簽下好萊塢大片的發行權。這種本國發行商在國內市場版圖比美國分公司還大的現象，在電影全球化的氛圍下並不多見。本文認為，這是韓國保護性措施在電影經濟領域上最大的成果。
二、高資本投資與大製作傾向
韓國電影因政策保證國產電影片製作者、發行商以及投資人一種產品放映的機會，因而間接鼓勵大企業以股權投資（equity investment）電影業。加上隨後創投基金對電影的融資順暢，使得韓片產生高資本的大製作傾向。本來「低成本」是過去大部分人對韓國電影的印象，並成為吸引觀眾的一道障礙（Lee, 2005, p. 20）。然而韓國電影近年因各方資金湧入，所需的平均製作費逐年增高。
2005年由Park（2005）所主編的韓國電影年鑑列出了從1996至2004年逐年升高的電影製作費用（見附錄）。Lee（2005）認為，投資增加的原因是因為放映配額制度改善了國產電影片放映的機會，減低了國內電影片發行所涉及的不確定性，因而鼓勵各方對電影有較大投資（p.19）。
而製作成本一般被視為是票房成功的重要因素之一。因此保護政策導致市場擴大，且讓韓國電影片平均製作成本增加的論點是成立的。因為電影製作被視為一種高風險行業，涉及很高的不確定性。這就是為什麼在好萊塢，製片人若要從銀行取得資金一定先要取得主要大片廠發行保證的原因。
三、電影類型與國際電影多樣化
按照公共政策學者Woldfogel（2003）的說法，以大量固定成本製作的產品，其進入市場產品的多樣性可以增加市場的規模。Lee（2005, p. 24）認為，韓國國內電影市場擴大以及國產電影片多樣性增加的現象印證了這項說法。他說，資金的可用度鼓勵電影製片人去製作先前因過於昂貴而不敢嚐試的新類型。這就增加了國產電影片的多樣化。Lee指出，自從1994年以來，特別是1999年後，韓國電影已擴大類型。例如原本韓國電影中最不發達的喜劇類型已經成功拓展領域，產生其他許多次喜劇類型。同時韓國自1994年也成功發展了其他西方常見的類型電影。
再就依國家產地在市場上所呈現的多樣化議題而論，韓國觀眾所能觀看到的世界電影也因市場擴大而有所增加。他從市場占有率來說明各國電影多樣化的情形。Lee（2005, p. 24）宣稱，目前包括日本、香港、中國、法國等國家的電影片市場占有率在韓國市場維持在12-13％的水準應足以堪稱屬於合格的多樣化表徵。
四、出口增加與經濟規模擴大
對電影出口而言，若進口國家與出口國家享有類似文化或歷史背景時，會比較沒有、或只有較少的所謂「文化折扣」（cultural discount）效應的阻礙。而對北美及歐洲這些地區觀眾來說，韓國電影先天上具較大的「文化折扣」效應。但韓國電影片出口至亞洲以外地區在2003年卻有增加。Lee（2005）宣稱，消除跨文化傳播中文化折扣效應這種不利影響的，正是韓國電影的高製作預算以及在國內市場（以觀眾入場人數衡量）的受歡迎程度（p. 28）。本文可以依相同邏輯再往前類推。出口增加的現象最早是政府保護措施有以致之，特別是銀幕配額制度的使然。
其實Lee（2005）的文章就在於勾勒一個因保護性政策的發動而衍生的一連串產業振興的循環邏輯。那就是（一）、先是政策，尤其是銀幕/放映配額制度，消除了國產電影片放映的不確定性而推動了大企業及各種投資公司對電影的投資；（二）、大量的電影資金產生高品質、大預算、多類型的韓國電影；（三）、這些電影的增加導致韓國國內電影市場的擴大，包括銀幕數量及入場人數的增加，以致；（四）、造就了韓國電影在海外市場有較佳表現與更高的出口營收，而這又回頭讓韓國電影享有更大的經濟規模。
除上述四項發現，本文呼應某些過去文獻，例如Lee（2005）的論文，對政策議題的觀點。例如進口配額制度的運作邏輯在歷史的實踐上顯示較易引起市場扭曲。而放映配額制度卻能有效改正市場缺失而讓國產電影在國內市場獲得必不可少的放映機會。此一機會在由美國主要電影公司所控制的壟斷性市場的環境下變得日漸稀有。（注釋2 ）
基於韓國目前所實施的電影保護政策之正面效用，以及銀幕配額制度以及電視配額的實施是經主要國際性貿易協定承認為合法，本研究建議，這類制度可以做為其他國家政府的政策參考。對未來研究，本文建議對法國及中國個案做徹底調查。法國1993年領導「文化免議」（cultural exception）在先，2004年又與加拿大領銜起草《文化內容暨藝術表現多樣性保護公約》（International Convention on the Protection of the Diversity of Cultural Contents and Artistic Expressions）在後，其保護國內電影長片的努力始終不曾稍歇。而中國即使到今天仍不開放進口配額，更不容許美商直接在中國市場發行電影片。儘管對兩國之相關電影政策議題過去也已累積相當文獻，但全面而深入的個案研究仍值得學界繼續投入，以整理出更多新的意涵與解析。
注釋
1, CDMI的聯盟機構在加拿大有Canadian Coalition，在法國有French Coalition for Cultural Diversity。這類組織的訴求明顯帶有文化自主與反全球化的種種意識形態，而從過去的行動觀之，以韓國CDMI的行動最為激進。也因此，關於韓國電影研究的文獻中常會出現對此組織加以描述的地方。
2, 儘管好萊塢大型電影公司的壟斷性作法在1940年代以後已受美國法律禁止，但目前在國內外市場因發行方與地方映演業者複雜的契約或默契方式導致某些作法難以管制。這些作法包括固定價格、整批銷售（block booking）、以及一種要求映演業者對即將推出但還無法觀賞到的影片進行下單排片的盲目競標（blind bidding）等等作法。見理查‧考夫（2005）仲曉玲、徐子超譯（2005），頁145、146、496有關派拉蒙判例的解析。
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附錄
|
|
|
Year |
Average Production Costs |
Net Production Costs |
P & A Costs |
Produced Films |
Estimated Total of Yearly Production Costs |
|
1996 |
10 |
9 |
1 |
65 |
650 |
|
1997 |
13 |
11 |
2 |
59 |
767 |
|
1998 |
15 |
12 |
3 |
43 |
645 |
|
1999 |
19 |
14 |
5 |
49 |
931 |
|
2000 |
21.5 |
15 |
6.5 |
59 |
1,269 |
|
2001 |
25.5 |
16.2 |
9.3 |
65 |
1,658 |
|
2002 |
37.2 |
24.5 |
12.7 |
78 |
2,902 |
|
2003 |
41.6 |
28.4 |
13.2 |
80 |
3,328 |
|
2004 |
41.6 |
28.0 |
13.6 |
82 |
3,411 |
★：Data provided by Ministry of Culture and Tourism（Cited from Park, 2005, p. 391）