電影可以反映社會真實、記錄人生百態、見證歷史變遷。較諸文字記載，電影更能貼近一個時代的真實面貌，捕捉一個時空的精神文明。義大利的「新寫實主義」諸多作品當中，就典型地見證了羅馬戰後亟待建設的都市景觀、生活情調，以及小人物為生活奮鬥的樣貌。我國遷台以來的眾多電影中，尤其是八○年代的台灣新電影，也在一定程度內反映了社會變遷的腳步，成為極具參考價值的重要資產。電影這項本質上的魅力使它突出於其它文化事業，成為世界各國極力維護的一種文化指標。
繼續推動保存電影文化資產，使電影的文化內涵更形豐富，使欣賞電影的文化素養更為普及是我們體認「電影文化」的重要主張。這個主張所要求的第一個作為是，國家電影資料館要切實做好本國電影影像的蒐集、修護、數位複製、記錄、典藏等業務。它也要對所蒐集、調查的電影片做電影史所要求的學術性研究與評價。
電影法修正案中已增列電影文化資產保存專章，對「電影文化」資產的保存與維護均有制度上的規範。但保存以後這些影像資料要如何管理？要如何推廣，好讓「欣賞電影的文化素養更為普及」？我們認為，讓電資館繼續辦理一些推廣活動是必要的，但也要考慮日後拷貝流通的問題。我們希望各級學校、社區的視聽圖書館或影視專業團體都能輕易獲取這些影像資訊。電資館似乎也可以主動出擊，去接觸國外的文教機構，看看「交換」拷貝的可行性。總之，「藏諸名山」絕不是電影的本性。保存與流通才是「電影文化」本質上兩個同等重要的面向。
主張「認識電影文化」的第二個想法是對電影文化交流的重視。「國際影展」其實就是一種「文化交流」。國片參展與其說是對個人榮耀，對國家是國際傳播，對片商是市場行銷，不如說對電影本身是一種文化交流。政府對參加國際影展的個人及團體均有相關補助規定。入圍或得獎者亦核發獎金。這些實質的金錢對「文化交流」的意義仍是不夠的。例如每年國際處選派到國外的優良影視作品，在國外以「被動接受借閱」的居多。政府的外館有沒有積極地在各大城市辦理本國影展？海峽兩岸的電影交流，是以等待大陸市場開放的心態，還是在以增進兩岸彼此了解的態度去辦理文化交流？政府對「電影文化」認識的態度不一樣，所施行的作為可能就大不相同。
例如新聞局廣電處製定有「國產錄影帶節目參加國際影展輔導要點」，對參展的作品及個人予以經費補助。在這之前，政府對「電影」的參展補助竟然只認定在材質上是以電影片為附著物的視聽著作。補助參展卻忘了電影的衍生型式，把錄影帶及其它影音光碟排除在外。這當然引起了許多想用影帶參展的電影工作者的抱怨。這就是對「電影文化」認識不夠的結果。
「認識電影文化」主張的第三個想法是有關電影教育與人才培訓的問題。政府常期辦理優良劇本甄選、短片金穗獎、紀錄長片輔導金、電影團體辦理短期編導、製片班別補助等等。這些作為都是希望維繫電影創作人才於不墬。獲獎的個人日後當然有希望帶動電影事業的發展。但政府這些作為並不足以讓一個優秀的電影創作隊伍成型。最為根本的辦法還是較專業的電影教育。電影學校在國外不乏其例，在我國郤大多只是一些電影相關課程。為了鼓勵各校多開這些課程，不管是純為提昇電影文化素養的通識課程還是培育專業人才的專業課程，思考一些獎勵的方式來提倡開課，至少是一個正確方向。
二、順應媒體浪潮
傳統電影產業面對「ｅ」世紀具有嚴重的焦慮。因為不論業者是否整裝因應，一個建立一套新技術、新通路、新商機的數位革命已經悄然逼近。一個不知順應大媒體潮的電影片商，如果仍想以「個體戶」的長劍，在○與１的亂碼中揮舞，絕不是一個「政治正確」的作法。他應該合縱連橫、上下整合、跨業經營、引進外資、利用網路以尋求新的市場，開發新的觀眾。以前台灣經營電影事業的大老闆，在有線電視出現以後，因為步調的緩慢，而終致淪為依附MSO的一個電影基本頻道裏的節目供應者，連主導頻道經營的地位都無法做到。因此今天面對網路科技的發展，電影事業應當要有一番新的體認。
華納兄弟公司的例子應該給國內電影帶來無窮啟示。單就電影事業來說，它最早是電影製片公司，然後主導電影頻道HBO，現在是網路電影的最大贏家。這裏所指的是去年「美國線上」（AOL）與「時代華納」（Time- Warner）和EMI唱片結盟的例子。一方面新媒體（網際網路）需要傳統媒體產業製作多樣化的內容，另一方面舊媒體（影音視訊出版）需要尋找新市場、開發過去無法企及的消費者。二者的結盟，造就了廿一世紀多媒體傳播發展的新趨勢。華納公司的錄影帶（電影）行銷，順應了這個媒體傳播浪潮，以跨國界、無時差、隨處、隨時、隨觀眾所好的方式，進入了一個嶄新的通路窗口。這樣保證了它電影製作源源不絕的資金，也開拓了更為龐大的電影市場。
台灣寬頻網路即將普及，固網系統也走向開放，這都會肯定加速台灣網路人口的擴張。電影製作的成本，相較其它影音項目顯然過高，所以必須順應這個大媒體潮來經營電影事業。國內所有的電影業者必須體認到聯合的重要。至少片庫（film library）的聯合可以掌握最上游內容的「排它性」（exclusive），然後始可與網路公司、電信（衛星）公司談合作。新的電影開拍，也可以開始採取數位攝影、剪輯以及傳輸。數位電影省去了底片沖印、光學、檢驗等一系列複雜耗時的過程。廣電基金曾分梯次派人去加洲學習HDTV的製作。對這方面的技術發展，製作者應該很容易轉型。
三、發現兒童電影
兒童電影不是一種類型。它不能簡單地說以童話為故事題材、以兒童為主要角色的電影就是兒童電影。因為有些電影的題材屬於成人世界的語言及樣貌，但滿足了兒童對成人世界的好奇，符合了兒童的心理需求。有些電影以動物或擬人化的動畫做為主角，更深受兒童喜愛。雖然兒童電影的定義可能一時還無法加以確定。然而從一般經驗可以得知，電影工作者以兒童為接受主體，為兒童去製作一些適合他們理解能力、符合他們欣賞習慣。並以健全兒童人格發展為主要內涵的電影就應該是所謂的「兒童電影」。
以這個定義來看，國內的兒童電影在市場上是缺席的。我們曾經幾度有過為青少年而拍，以學校生活為題材的所謂「青春校園片」。對於需要父母陪伴到電影院一同欣賞電影的小學生以及學齡前的兒童來說，他們就必須等到一年半載才可能看到一部國產兒童電影。在少量的兒童電影裏，又往往充斥著並沒有以「健全兒童人格發展」為主要內涵。兒童看電影誠然以快樂為主要訴求，無法接受，甚至絕對拒絕，沈重的人生使命。但如果為兒童攝製的電影不去考慮培養兒童健全人格發展的需要，排斥讓兒童在潛移默化中得到比較正確的認知，就肯定不會是一部好的兒童電影。
像這樣的弊病的確值得檢討。有些為兒童拍攝的電影，在劇情進展的過程中，疏於把健康的意識型態傳播得較為清楚，因而助長了兒童觀眾人格思想的偏差。例如日本的《臘筆小新》就把男女兩性的交往關係做了過度父權及男性中心的詮釋。一些機器神怪的卡通也充斥著暴力與迷信的思想意識。在台灣如果沒有這樣的例子，也必須引以為戒。
台灣為兒童而拍的電影中，反而是以「過度反智」為普遍的缺點。電影工作者忘了兒童也是立體的現代人。不應該把他們的形象及行為過度幼稚化。兒童對事物的認知只是和大人觀點不同。不去深入描繪兒童的心靈世界，卻一昧以皮相嘲弄的方式去誇張兒童的不懂事行為、醜化他們的想法，正是台灣拍攝兒童電影最大的通病。
我們希望台灣的電影銀幕多出現一些令兒童、家長、教師共鳴的兒童形象。除了調皮搗蛋、淘氣胡鬧之外，也有鎮定聰明、勇敢智慧、克苦冒險、快樂幽默的人物形象。大力發展自己的兒童電影，以後我們這個社會共同的神話就不致淪為迪士尼化或kitty貓化。因此,我們雖然不能像大陸一樣，就蓋個兒童電影製片廠，但至少可以輔導，可以獎勵，可以推廣兒童電影。主張「多為兒童創作電影」在現在這個影視環境中顯得多麼必要！
四、推動專業行銷與維護市場秩序
廣告業對電影業最一般性的評語是後者缺乏專業的行銷規畫。看起來電影業對行銷工作其實還做得不少。他們舉辦首映會、發行電影聯票、電影禮卷、附贈品、影友會、座談會等等。主管機關也做過一些系列推廣活動。什麼「迎接國產新新電影」，什麼「溫馨國片巡迴展」，什麼「校園影展」等等。一個個主題，一個個口號，一個個活動，把電影行銷當成是唐吉柯德決戰風車的一段段壯觀的演出。
重點在於「專業」。先問問電影業幾個問題。那些去電影院看電影的觀眾當中，他們不同年齡層、不同職業層的欣賞品味各是什麼？那些不排斥去電影院看國產電影的觀眾，他們的背景身份又是什麼？還有大家都說要開拓「華人市場」，而所謂「華人市場」究竟在哪裏？在那個地方，有多少家獨立於好萊塢掌控的獨立戲院？當地有線電視系統中有多少家基本的電影頻道？有多少家影音租售店？國內三家無線電視在北美分別有統合性的行銷公司，國內電影片商們在海外的那些所謂華人市場中有沒有組織？有無借重網際網路或國外專業行銷公司（《臥虎藏龍》完全由哥倫比亞的行銷網發行，並非是「借重」，因此大部分地區的版權收入也是屬於該公司的）？新聞局五十八個外館當然要成為國產電影資訊推廣及文化交流的中心。但國片要進行海外行銷工作，還非得業界自己先團結起來，共同努力做出一些專業的市場調查不可。
專業行銷的概念還牽涉到「發行窗口」秩序的問題。一部電影如果市場調查、推廣活動或媒體宣傳都做得很好，但窗口的發行秩序機制被破壞，整個經營面就會功虧一潰。國內片商公會原本有規劃電影片發行錄影帶及在有線電視播映的時程。但由於國產電影較多小品規格，缺乏具聲光效果的製作，因此銀幕和螢幕的接受感覺差別不大。票房既然不佳，發行錄影帶和有線電視版權的時程就愈來愈短。有的電影下片不到二週錄影帶已可租到。這樣更惡性循環地使觀眾更不願去電影院看國片了。所以，有沒有一種機制來「安定」發行窗口的秩序也是政府對「專業行銷」主張的一個思考方向。
五、提昇品質與追求卓越
電影在成為順應大媒體潮流的一份子之後，它的內容與創意仍是其賴以生存的關鍵。然而台灣電影產業在缺乏資金以及市場的情況下，始終無法讓本地作品具有起碼「製作等級」（production value）的水準。有鑑於此，政府曾經推動「媒體園區」的概念。它設想一個影視後製作的整合體系來使電影、廣告及電視節目的生產更具有品質上的競爭能力。但是這項概念的推動因為計畫過於龐大，以及各影視業者無法整合等等諸多因素而不能立即實現。但幫電影界設置基礎工業雛形的理念則是輔導電影產業的積極作法。
所謂「電影後製作工業園區」的作法在國外不乏其例。例如泰國、澳洲的電影後製作工業使得它們電影的聲光效果比好萊塢電影不遑多讓。體認這種趨勢，新聞局己經開始實施每年挹注二千五百萬元幫助本地電影工業業者設備升級的計畫。在這項輔導電影工業的辦法之前，政府也已經先將影視產業列入「促進產業升級條例」適用範圍，辦理了「影視媒體專用器材設備或車輛進口免繳關稅」及「民營影視事業購置設備或技術適用投資抵減辦法」兩項措施。這些措施不外乎是希望電影製作能更方便運用到先進設備，以提昇產品品質。
產品有了好的品質做基礎，媒體事業才可以去談境內衛星頻道國際化，或影視節目國際化的理想。例如要與Discovery頻道談國人自製紀錄片能否排上日程，或者要和衛視電影台談希望委製本地公司自製電視電影（made-for-tv-movie）等等議題都要以「品質」做為基礎。
的確，政府及業界在提昇影視產品品質之後就應該思考本國影視產品國際化的問題。是否可以研議去成立一個研發中心？這個中心專門開發具國際性的題材和類型，並以世界文化趨勢及流行風尚做為研究對象。中心將研究後的情報建置在資料庫中，提供給電影業者參考。“Think globally，act locally”這句話的意義，應該也是本世紀具國際觀的電影業者或創作者追求卓越的努力方向。
電影工作者因為追求卓越，我們這個社會仍會「有夢最美」，仍然會持續以電影這個媒體記錄人們的思想感情，印證時代的變遷軌跡。因為追求卓越，所以電影界的各方美學論爭不致演變成浪費自己生命、扼殺自己創意，抵銷自己競爭力的後果。因為追求卓越，電影界會隨時保持敏銳的心，去閱讀全球化所帶來的媒體訊息。誰能改造自己、適應市場，誰就是電影事業的最大贏家。總有那麼一天，台灣不再只是迪士尼動畫的代工，我們也能是「ｅ」世紀窄播「narrow-casting」中動畫創意與行銷的主導力量。
六、關懷弱勢、擁抱人群
台灣電影界常未能以嚴謹的定義來區分「藝術電影」與「商業電影」。「輔導金」一度就是以鬆散的概念，用「文化性電影」與「商業電影」來歸類輔導對象。而獎勵優良國片的所有辦法當中，對國片「優良」的程度和變項也沒有什麼準則。這使得這個社會需要什麼樣的電影文化顯得渾沌不明。
我們主張用國片輔導金、優良劇本甄選、記錄長片輔導金等機制來鼓勵一些關懷少數族群文化或弱勢團體議題的電影。在銀幕上，原住民生活、眷村文化、金馬前線的人民心聲，甚至都市新貧階級的感情，都是我們現階段所要鼓勵的類別。我們在廣電體系裏獎勵多元社群發聲的同時，獨獨不見擬定電影政策的人採取行動，用納稅人的錢來保存這個社會一定的價值觀念。這種情況一定要加以改善。
對於紀錄長片，我們更要主張它能具有彰顯珍惜大地、尊重生命、關懷弱勢的觀點（point of view）。我們不能要求所有紀錄片的電影工作者都是參與社會正義活動的尖兵，但如果他們的作品透露了公益的、土地的、社區的以及保育的訊息和價值，民眾一定會肯定這些電影工作者。
七、公平正義：資源的合理分配
國內企業界目前對於投資拍攝電影這件事幾乎都不予考慮。這一方面是投資電影的賠錢風險過大，另一方面是政府研議稅負減免或投資抵減等優惠又困難重重。因為銀行融資無法取得，需要高成本的電影製作就始終一直無法形成一定的規模。
「國片製作輔導金」就是在這個氛圍下成為國片繼續存在的一個主要支柱。然而從民國七十九年開始實施的這項補助，卻一直遭致批評。資源由誰來分、怎麼分、給什麼樣的作品、給什麼人的爭議始終不斷。有人看到從輔導金制度施行以來，國片數量即呈現下滑的趨勢，而倡議廢除輔導金。有人看到創作者過度依賴補助，把「補助」當成「股本」，「有錢才拍」，因此提議先拍後審，通過者再給予補助。也有人提出要再增加輔導金額度的建議，先造成「量」的增加，以復甦國片景氣。
所有這些問題，近年來竟成為政府輔導電影政策的核心。因此政府對這些問題將不能迴避。政府針對資源分配的合理性、公正性、及其規範（該鼓勵什麼，不鼓勵什麼）需要做一個統合性研究。所有關於資源分配的問題務必做到公平、正義的原則。
八、以消費者為導向
電影從來都是以創作者為導向的媒體。除了好萊塢電影之外，世界各地的電影也大多以導演的特殊風格與個人手法為尊崇的重點。許多影展持續地獎勵這類在大眾通俗文化洪流中的精緻品味。然而這類電影有些尚能成功地把自己在內容中所要表達的人生觀（vision）傳播出去而與觀眾分享。有些則晦澀難解、孤芳自賞。
台灣歷年具有豐富個人色彩的電影當中也是如此，有的相當成功，有的則是失敗之作。但是不管台灣電影創作者對電影藝術的既定傾向為何，他們替「ｅ」世代拍片，就得為自己所確定的目標群而調整步伐。因此我們鼓勵台灣電影應努力開發「以消費者為導向」的製片方針。希望傳播者多為接受者尋找他們可以接受的題材、類型以及說故事的方法。
在「ｅ」世紀，觀眾看電影已經不再是一個有沒有把藝術家的作品搞懂的事情。換句話說，看劇情電影不再是一個「觀眾水準」以及「文化層次」的問題了。隨著鍵盤與滑鼠的敲弄，觀眾看電影不會以「作者」為尊，他們只會以自己的「使用與滿足」為依歸。年輕人希望導演在電影中為他們說出他們心中原本就有的生活體驗，而不是在電影中去努力瞭解導演自己個人的「生活體驗」。因此，他們在看到導演認定為結局應該是悲劇的一個電影故事時，他們也許希望，在當時自己就能把故事切換到喜劇的版本。
另外，提供消費者明確的資訊以便他們選擇，也是「以消費者為導向」的另一個面向。「分級審議」的目的主要應該是讓觀眾能對電影產品中的色情、暴力以及意識型態優劣的內容在程度上預做了解。誠然，分級尺度是一個動態過程，隨著時間的不同而有不同的接受標準。但是訂為「普級」的內容就不能有「輔導級」的內容，訂為「保護級」的內容就絕不能有「限制級」的內容這個原則，卻永遠是一個應該把持的規範。這樣才是為消費者盡到把關的責任。
大家都說審議工作要委由民間團體辦理。但是政府辦理所遇到的困難，「民間」也一樣會遇到。例如大島渚的《感官世界》，在此地就不能以「修剪後以限制級」過關。因為通篇性行為的描寫與暴露，在台灣便因沒有「ｘ」的級數，而肯定無法上演。但當它進入網路時怎麼辦？屆時還會有事前（prior-）審議的作法嗎？如果政府要讓「民間」接手審議工作，整府就得及早因應這些問題。
以美國為例，電影檢查（censorship）其實最早是業界自己內部的事。好萊塢的所謂「海斯辦公室」是一個類似協會團體的自律組織。辦公室決定什麼片可以上演，什麼片必須修剪。「海斯辦公室」從一九三四年實際運作到五0年代中期，所有運作完全符合了天主教團體的要求與期望。這個例子讓我們認為，業者自律加上所有社會上壓力團體的關心，一定會使台灣電影「分級從嚴、經營從寬」的電影媒體理念得到維繫。
第三個「以消費者為導向」的面向是要「主動尋找消費者」。眼看電影人口還是眾多，但就是不知道他們住在哪裏、身居何處。人們在百貨公司購物，商家就把他們的基本資料建檔，於是許多資訊／廣告就接踵而來。在這裏，消費者儼然變成「客戶」（client），被商家所瞭解了。
電影資訊也要像這樣，向散居各地的消費者做不斷訴求。雖然，看電影以個人為主體，但是單位、團體等等集團也一樣是消費者。很多機關行號的典禮、儀式、聚會的時刻都不見電影行銷業者主動出擊，找上他們。電影界如果能靈活運用「以消費者為導向」的策略，發揮B2B（Business to Business）的精神，部份潛在的消費群也一定會浮現出來。